Дэниел Левитин — прежде всего музыкант, а уж потом ученый-когнитивист и писатель: книга начинается с воспоминаний автора о своем детстве, с того, как музыка вошла в его жизнь и стала ее важной частью. Левитин называет имена культовых исполнителей, с которыми он делил юность и которые определили его профессиональный путь, начавшийся со звукорежиссуры и продюсирования.

Текст книги воспринимается как довольно личный, он весь пропитан любовью и интересом к мелодиям, к тому, из чего они состоят, как создаются, записываются и воспринимаются слушателями. Левитин заражает читателя своей страстью к музыке, жаждой разобраться в том, почему одни композиции берут за душу, становятся мировыми хитами, а другие исчезают в потоке истории, не оставляя следа. Стремление понять, как это работает, привело Левитина в науку; оно же, по-видимому, стало и основной мотивацией для написания книги.

Левитин рассказывает, как устроена музыкальная кулинария, чем отличаются различные мелодии — тревожные, грустные, веселые, успокаивающие — почему музыка имеет на нас такое влияние и как в музыке отражаются особенности человеческого разума и наших взаимоотношений с окружающим миром. Автор знакомит читателя со словарем музыки, схемами и конструкциями, которые используют авторы, сочиняя хиты, он углубляет восприятие и понимание музыки, подсвечивая важные моменты сочинения и прослушивания песен, подсказывая, на что обращать внимание и почему это имеет смысл.

Такие слова, как диатоника, каденция или даже тональность и высота звука, создают для немузыкантов лишние барьеры в восприятии. Музыканты и критики словно прячутся за завесой претенциозных технических терминов. Сколько раз вам доводилось читать отзыв о концерте в газете и ловить себя на том, что вы не имеете ни малейшего представления о том, что там написано? „Ее устойчивую апподжиатуру испортила неспособность завершить руладу“. Или: „Поверить не могу, что они перешли в до-диез минор! Какая нелепость!“. Что нам действительно хочется знать, так это то, была ли музыка исполнена достаточно трогательно и удалось ли солистке вжиться в роль, когда она исполняла партию. Возможно, вам захочется, чтобы рецензент сравнил сегодняшнее исполнение концерта со вчерашним или с тем, как то же произведение играл другой ансамбль. Обычно нас интересует сама музыка, а не технические приемы, которые в ней использовались. Нам бы вряд ли понравилось, если бы ресторанный критик стал рассуждать о том, при какой температуре шеф-повар наливает лимонный сок в голландский соус, или если бы кинокритик говорил об апертуре объектива, использованного оператором. В музыке такое тоже неуместно

Надо сказать, что мелодии буквально пропитывают страницы книги, пытаясь вырваться за пределы безмолвных типографских символов. Эта книга беззвучно напевает мотивы десятков популярных американских песен — рассказывая о музыке, автор полагается на музыкальный кругозор читателя: человек, знающий мелодии, о которых пишет Левитин, сможет лучше сориентироваться в материале книги и гораздо живее представить те вещи, о которых рассказывает автор. Я очень рекомендую в ходе чтения слушать композиции, упоминаемые в тексте, — это наполняет повествование звуком, помогая читателю лучше разобраться, о чем говорит Левитин.

Мы все можем на слух определить разницу между этими двумя аккордами, даже если не знаем их названий. Мы слышим, что мажорный аккорд звучит радостно, а минорный — грустно, или задумчиво, или даже экзотично. В самых простых песнях в жанрах рок и кантри аккорды только мажорные — это, например, Johnny B. Goode („Джонни Би Гуд“), Blowin’ in the Wind („Ответ витает в воздухе“), Honky Tonk Women („Распутные женщины“) и Mammas Don’t Let Your Babies Grow Up to Be Cowboys („Мамы, не дайте своим малышам вырасти ковбоями“).

Минорные аккорды делают музыку более сложной: в песне Light My Fire („Зажги меня“) группы The Doors куплеты играются в миноре: You know that it would be untrue... („Ты знаешь, это будет ложь...“), а припевы — в мажоре: Come on baby, light my fire... („Детка, ты зажги меня...“). В песне Jolene („Джолин“) Долли Партон чередует минорные и мажорные аккорды для придания музыке меланхоличности. В песне Do It Again („Сделай это снова“) из альбома Can’t Buy a Thrill („Волнение не купишь“) группы Steely Dan используются только минорные аккорды

К сожалению, мне не всегда хватало познаний в музыке, и если дома я могла отложить книгу и найти музыкальный трек, упоминаемый в тексте, то в остальных ситуациях сделать что-то подобное было намного сложнее. Я несколько раз жалела о том, что к книге не прилагается диск или ссылка на файлообменник с фрагментами мелодий, на которые ссылается Левитин. Местами создавалось впечатление, что я смотрю фильм, в котором по недосмотру отключили звук: по происходящему в тексте (или на экране) я могу угадать основную сюжетную канву, но упускаю важные детали — за рамками моего восприятия остается тембр голосов, интонации речи и даже просто посторонние шумы, с помощью которых звукорежиссеры погружают зрителя в атмосферу кино и заставляют его поверить в происходящее на экране.

А теперь вспомните марш Джона Сузы The Stars and Stripes Forever („Звезды и полосы навсегда“). Если проиграть его в голове, можно притопывать в такт воображаемому ритмическому рисунку. Пока звучит музыка: ТА-та-та, ТАМ-там-та, ТАМ-там-там-там-ТАМ, нога будет двигаться так: ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх. Под эту песню вполне естественно притопывать каждые две четвертные ноты. Мы считаем, что песня исполняется в размере две четверти, и имеем в виду, что ритм естественным образом делится на такты по две четвертные ноты.

Теперь представьте песню My Favorite Things („Мои любимые вещи“), слова и музыка Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна. Она написана в размере вальса — 3/4. Доли сами собой выстраиваются в группы по три: одна сильная, а за ней две слабые. RAIN-drops on ROSE-es and WHISK-ers on KIT-tens (пауза). РАЗ — два — три, РАЗ — два — три, РАЗ — два — три, РАЗ — два — три

Если рассматривать текст с научной точки зрения, в книге есть некоторые странности и неточности: например, обсуждается, как можно исследовать человеческую память, используя для этих целей музыку, — но противопоставление «абсолютной» и «относительной» памяти, используемое Левитиным, кажется довольно странным: возможность генерализации воспоминаний — хорошо известный психологам процесс, который не отменяет существования точных воспоминаний о конкретных событиях. Рассуждая об уникальности человеческого мозга, Левитин приводит комбинаторные расчеты всех возможных соединений между миллиардами нейронов, хотя в реальности нейроны в мозге не соединяются как попало, и «число направлений мысли» не стоит рассчитывать как линейную зависимость от числа связей между нейронами. Некоторые неточности, по всей видимости, появились при переводе книги: так, в примечании правым зрительным полем называется то, что видит правый глаз — тогда как этот термин обозначает поле зрения, находящееся справа от центральной вертикальной линии, на которой мы фиксируем взгляд, неважно, смотрим ли мы при этом правым или левым глазом, а средняя височная кора, где находится зона MT (middle temporal area/cortex), распознающая движение объектов, в тексте называется медиальной височной долей. Причем комментарий про правое зрительное поле, вводящий читателей в заблуждение, внесен научным редактором. Хотя в книге было два научных редактора, а не один, к сожалению, ошибки все равно не удалось избежать.

Тем не менее, у книги есть и очевидные достоинства, которые перевешивают недостатки: Дэниел Левитин старается говорить с читателем на одном языке, использовать поменьше терминов и побольше ярких, запоминающихся, эмоционально окрашенных образов. Книгу интересно читать, в ней много осязаемых деталей, любопытных фактов, классных историй, вокруг которых строится повествование. Как настоящий музыкант, Левитин придает особое значение драйву и эмоциям — именно они увлекают читателя и ведут его за собой, придавая книге особый шарм. Левитин знакомит читателя с внутренней кухней музыкальной индустрии, через него с нами говорят ученые когнитивисты, музыканты и продюсеры, он показывает читателю куда смотреть и где происходит самое интересное, когда исполнители играют джаз или рок-н-ролл, используют флейту пикколо или синтезаторы, играют в знакомой нам гамме или отступают от нее.

Возможно, рок-н-ролл — последняя ступень тысячелетней революции, позволившей чистым квартам и квинтам занять в музыке важное место, которое исторически принадлежало лишь октаве. Долгое время в западной музыке больше всего внимания уделялось высоте звука. Примерно за последние 200 лет важность приобрел еще и тембр. Стандартный компонент музыки любого жанра — повторение мелодии в исполнении разных инструментов, от Пятой симфонии Бетховена и „Болеро“ Равеля до Michelle („Мишель“) The Beatles и All My Ex’s Live in Texas („Все мои бывшие живут в Техасе“) Джорджа Стрейта. Новые музыкальные инструменты изобретались для того, чтобы расширить палитру тембральных оттенков, которые композиторы могли бы использовать в своих творениях. Когда исполнитель кантри или популярной музыки замолкает и мелодию начинает играть какой-нибудь другой инструмент, даже не меняя ее, — само повторение с другим тембром кажется нам приятным

Вместе с автором мы можем заглянуть под капот феномену музыки, увидеть, как он устроен и благодаря каким приемам неизменно цепляет нас поколение за поколением, делая музыку основой субкультур и самовыражения людей по всему миру. Пожалуй, эта книга может понравиться всем, кто очарован музыкой и время от времени задается вопросом, почему же она имеет над нами такую власть. Пожалуй, эта книга — отличная стартовая точка для знакомства с нейробиологией музыкальности, пытающаяся не столько дать ответы, сколько объяснить, почему эти вопросы стоят изучения и занимают многих ученых и исполнителей, одержимых любовью к музыке.